Πρακτικά 3ου Συνεδρίου : «Αναπαραστάσεις Γυναικών σε Έργα Ανδρών Δημιουργών της Μεσογείου»

EIΣΑΓΩΓΗ: ΕΙΝΑΙ ΛΟΙΠΟΝ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΕΠΙΝΟΗΜΑΤΑ ΤΩΝ ΑΝΔΡΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ;

Μαρία Γκασούκα

Πανεπιστήμιο Αιγαίου

             Η άποψη του Ήγκλετον (1989:6) για την υπάρχουσα συστοιχία μεταξύ καλλιτεχνικού έργου και κυρίαρχων αντιλήψεων για την εξουσία αποτελεί φαινόμενο διαχρονικό της τέχνης. Αναδεικνύει  κάθε φορά τη σχέση της με τα σημαντικά (κάποτε μάλιστα οικουμενικά) αιτήματα κοινωνικής αλλαγής, «σχέση μεταβλητή, διαλεκτική, διαφορετικών επιπτώσεων, ανάλογα με την εποχή και τις περιστάσεις» (Γκασούκα, 2004:722). Αυτή η σχέση τέχνης και (έμφυλης) δύναμης  διερευνήθηκε από το συνέδριο μας και  αφορά στον επαναπροσδιορισμό της.

Ως γνωστόν οι γυναίκες σπρωγμένες στην περιφέρεια του πατριαρχικού Λόγου, στη «χώρα της σιωπής», αναγκάστηκαν να εσωτερικεύσουν μιαν ανδρική ενόραση του κόσμου. Οι όποιες προσπάθειές τους να διαμορφώσουν με σύμβολα και σημεία λόγο έκφρασης της υποκειμενικότητας και της επιθυμίας τους, ένα «γυναικείο αλφαβητάρι», «χάνονται σε διάφορα «ατυχήματα» μιας πολιτιστικής παράδοσης – όπως συμβαίνει με τα κείμενα της Σαπφώς και της Κόρινας λ.χ.– που όμως άφησε άθικτα τα ομηρικά έπη», επισημαίνει εύστοχα η Δούκα– Καμπίτογλου (1996). Είναι γεγονός πως οι συνθήκες υπήρξαν πάντοτε εξαιρετικά δύσκολες για τις γυναίκες: Αφενός αμφισβητήθηκε τόσο η δυνατότητά τους στην καλλιτεχνική δημιουργία (δηλαδή το όποιο ταλέντο τους) όσο και το δικαίωμα τους στην τεχνική δραστηριότητα, καθώς μια τέτοια ενασχόληση τις αποσπούσε από τον «φυσικό τους» προορισμό δηλ. τη μητρότητα και την προσφορά υπηρεσιών προς την οικογένεια (Cole, 1981). Αφετέρου, το περίφημο «οικουμενικό ισοδύναμο», δηλαδή η γλώσσα, υπήρξε βαθύτατα ανδροκεντρική, διαμορφωμένη έτσι που να αναδεικνύει τις ποικίλες έμφυλες και όχι μόνο κοινωνικές ασυμμετρίες, ενώ συχνά καθιστά το γυναικείο φύλο αόρατο (Goldhill, 1984). Μόλις τις τελευταίες δεκαετίες η εισαγωγή του κοινωνικού φύλου (gender) ως αναλυτικής κατηγορίας στη φεμινιστική σκέψη και επιστήμη συνέτεινε αφενός  στην ανάπτυξη και χειραφέτησή της, αφετέρου  στο να γίνει ορατή η διακριτική και άνιση μεταχείριση των γυναικών ως υποκειμένων των κοινωνικών επιστημών (και μάλιστα της Ιστορίας, της Κοινωνιολογίας, της Κοινωνική Ανθρωπολογίας, της Φιλοσοφίας κλπ). Παράλληλα διαμόρφωσε τους όρους και τις συνθήκες ανάπτυξης ενός γόνιμου διαλόγου ανάμεσα στην «ανδρική» και «γυναικεία» οπτική στο πλαίσιο των επιστημών αυτών. Τον όρο Κοινωνικό Φύλο (gender) εισήγαγε στις γυναικείες σπουδές η Ann Oakley (1972) και αποτελεί σημαντικό εργαλείο των επιστημών του ανθρώπου και του πολιτισμού στην αρχή και του συνόλου των θεωρητικών και θετικών επιστημών αργότερα. Το Κοινωνικό Φύλο (gender) με τη δική του αναφορά στις κοινωνικές κατηγορίες της αρρενωπότητας και της θηλυκότητας, αντιπαραβάλλεται στο βιολογικό φύλο (sex), όρο που αναφέρεται στις βιολογικές, ανατομικές κατηγορίες του άνδρα και της γυναίκας. Το Κοινωνικό Φύλο είναι κοινωνική, πολιτισμική και πολιτιστική κατασκευή (δομή), που μεταβάλλεται ανάλογα με την εποχή και τις συνθήκες, οι οποίες επικρατούν σε μια συγκεκριμένη κοινωνία (Bock,1993). Είναι η κοινωνία που το διαμορφώνει κάθε φορά και όχι οι φυσικές ή υπερφυσικές δυνάμεις. Ιδιαίτερα, σε ό,τι αφορά στην καλλιτεχνική δημιουργία ευρύτερα και τη λογοτεχνική ειδικότερα, καταρρίπτει μύθους, όπως αυτόν τον τόσο διαδεδομένο περί του αρσενικού χαρακτήρα της μεγαλοφυΐας.  Επιτρέπει δε στα λογοτεχνικά κείμενα να λειτουργήσουν ως πηγές πληροφοριών για τη ζωή των γυναικών και του κόσμου τους κι, όπως έχω ξανατονίσει, από την συγκεκριμένη άποψη εμείς οι γυναίκες σταθήκαμε τελικά τυχερές. Οι πληροφορίες που αντλήσαμε και εξακολουθούμε να αντλούμε προς αυτή την κατεύθυνση είναι πολύτιμες πραγματικά κι επιβεβαιώνουν το ρόλο της τέχνης ως εκφραστή, σε σχετικό βαθμό πάντοτε και λαμβανομένων σοβαρά υπόψη των ενστάσεων και επιφυλάξεων που διατυπώνονται σχετικά, της κοινωνικής συνείδησης και των δυνάμεων που δρουν στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Χαρακτηριστική περίπτωση το Αρχαίο Δράμα στο πλαίσιο του οποίου, την ενεργητική διαδικασία ένταξης των μύθων συνηθίσαμε να την προσλαμ­βάνουμε σαν μιαν «ουδέτερη» καλλιτεχνική δημιουργία, με έντονη ανθρωπολογική και κοινωνιολογική βάση. Όσο αλήθεια κι αν είναι αυτό, όσο σημαντική κι αν είναι αυτή η δημιουργία, άλλο τόσο αλήθεια είναι πως ούτε «ουδέτερη» ούτε «άφυλη» είναι (Shaw,1975). Απόδειξη αποτελεί μια σειρά γυναικοκεντρικών έργων και έργων που πραγματεύονται σχέσεις εξουσίας ανάμεσα στα κοινωνικά φύ­λα, τους άνδρες και τις γυναίκες, κάποτε μάλιστα έντονα συγκρουσιακές (Wright, 1969). Τα έργα αυτά έχουν γραφτεί από άνδρες, ερμηνευτεί στο σύνολο των ρό­λων τους από άνδρες που υποδύονται/υποκαθιστούν τις γυναίκες, μιλούν για και ως γυναίκες (Zeitlin,1990-Foley,1981) και προορίζονται, απ' όσο μπορούμε να γνωρίζουμε, για άνδρες θεατές (Βlundel, 2004:266). Συχνά οι ηρωίδες του δράματος εκ­φέρουν «ανδρικό» λόγο κι ο λόγος αυτός λειτουργεί νομιμοποιη­τικά όσον αφορά στην τιμωρία ή την καταστροφή τους, καθώς εκ­φέρει ταυτόχρονα την υπερβολή (ύβριν) και διαμορφώνει το ανάλογο πλαίσιο της «ασέβειας» προς την κυρίαρχη-και πατριαρχική-τάξη πραγμάτων. Εμπεριέχει το Δράμα επίσης συχνά την απαξίωση της γυναικείας υπόστασης και την περιφρόνηση προς το γυναικείο φύλο. Το γεγονός φυσικά απηχεί τα συ­ναισθήματα του ίδιου του συγγραφέα και τον μισογυνισμό του (Zetlin,1978). Κι όπως επισημαίνεται, ο μισογυνισμός επαναλαμβάνε­ται στο σύνολο των αρχαίων πηγών με έναν εντυπωσιακό τρόπο. Τόσο πιο επικίνδυνες παρουσιάζονται μάλιστα οι γυναίκες σ' αυ­τές τις πηγές όσο πιο πολύ αμφισβητούν τον κανόνα που τις θέ­λει αμαθείς και προ πάντων σιωπηλές! (Cantarella, 1998:130). Βέβαια επιβάλλεται να επισημανθεί πως στις συγκεκριμένες απόψεις υπάρχει ισχυρός αντίλογος, αφού αρκετοί/ές μελετητές/τριες του αρχαίου δράματος διακρίνουν στο περιεχόμενο του τον θαυμασμό που οι αρχαίοι Έλληνες έτρεφαν στο γυναικείο φύλο και το υψηλό κοι­νωνικό κύρος των γυναικών (Gomme,1925-Flaceliere, 1962), αν και τις τελευταίες δεκαετίες οι θέσεις τους παρουσιάζονται αποδυ­ναμωμένες. Υφίσταται ταυτόχρονα προβληματισμός και διά­σταση για το αν οι Αθηναίες εκείνης της εποχής μπορούσαν να πα­ρακολουθήσουν τις θεατρικές παραστάσεις, αλλά και αν δεν τους απαγορεύονταν φαντάζει μάλλον παράλογο να ενθαρρύνονταν να παρακολουθήσουν ενέργειες γυναικών που έθεταν σε δοκιμασία το έμφυλο πατριαρχικό όριο (Henderson,1991). Πάντως και το Δράμα, ακούσια/εκούσια, έρχεται να καλύψει κάποιες φορές αρκετά από τα κενά της σχετικής με τις γυναίκες ιστοριογραφίας. «Εκείνοι που συνειδητά ή όχι συνέβαλαν στην εξαφάνιση ή αλλοίωση ιστορικών πηγών δεν μπόρεσαν πιθανόν να προβλέψουν πως η λογοτεχνία θα διατηρούσε πολλά από τα κοινωνιολογικά/ ιστορικά στοιχεία και δεδομένα, τα οποία συνέβαλαν κάποτε στην απαραίτητα γνώση της ιστορικής – κοινωνικής παρουσίας και δράσης των γυναικών» (Γκασούκα, 1998:19). Κι αν δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως συμβαίνει αυτό συνολικά  και στο αρχαίο δράμα (Ricther, 1971), είναι γεγονός ωστόσο πως αντλούμε από αυτό πλήθος  κυρίαρχων αναπαραστάσεων και εικόνων που διαθέτει μια κοινωνία, της οποίας ακρογωνιαίο λίθο της φιλοσοφικής  της κληρονομιάς στη νεότερη ευρωπαϊκή φιλοσοφική σκέψη αποτέλεσε η τεκμηρίωση της έμφυλης ιεραρχίας και της κατωτερότητας/υποταγής των γυναικών (Folley,1981b). Ταυτόχρονα, εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάγνωση από τη σκοπιά του Φύλου του μυθολογικού σύμπαντος, του οποίου οι θηλυκές οντότητες θα αποτελέσουν τις συναρπαστικές ηρωίδες αυτού του είδους θεάτρου. Οι γυναίκες δεν είχαν στο παρελθόν ένα τέτοιο δικό τους σύμπαν. Σήμερα βρίσκεται σε εξέλιξη μια προσπάθεια έμφυλης επανασυγκρότησης αυτού του σύμπαντος. Πρόκειται για μιαν «άλλη» ανάγνωση των μύθων και ανάλυσης όσων αυτοί οι μύθοι κρύβουν ή στρεβλώνουν σε σχέση με την κοινωνική κατάσταση ή την ιστορία των γυναικών. Ενδεικτικός ο μύθος της γυναίκας/ Εύας / Πανδώρας που «είναι ένα κατασκευασμένο αντικείμενο, πλασμένο από πηλό σαν ένα κεραμικό κομμάτι. Οι άνδρες τη λαμβάνουν ως «δώρο» που πηγαίνει μαζί με την απόκτηση της φωτιάς» (Blundell, 2004:35). Αποτελεί τον φορέα του κακού και την αιτία της απώλειας του παραδείσου (Panofsky, 1962), που συναντάμε σε πατριαρχικές θεογονίες και θρησκευτικά συστήματα. Η χρήση των μύθων αξιοποιείται, ύστερα από προσεκτικό ξεκαθάρισμα, ως πηγή πληροφοριών για τη ζωή των γυναικών και το κυρίαρχο αξιακό σύστημα που τις αφορούσε, αφού κατά κανόνα η επίσημη ιστορία, ως πρόσφατα, ή τις αγνοούσε εντελώς ή τις ανέφερε σαν εξαιρέσεις και πάντα σε σχέση με κάποιον άνδρα (πατέρα, σύζυγο, γιο, εραστή, αδελφό), χάρη στον οποίο μάλιστα δανείστηκαν και την όποια εξουσία διαχειρίστηκαν (Pomeroy,1991).

Οι πληροφορίες που διασώζονται για τις γυναίκες στην τέχνη προτάσσονται μέσα από ανδρική οπτική και αξιολογούνται από τους ίδιους τους δημιουργούς με βάση τα έμφυλα κυρίαρχα πρό­τυπα και την έμφυλη κλίμακα αξιών της εποχής. Κατά κανόνα διέπονται από σεξισμό και βρίθουν από προκαταλήψεις, χωρίς ωστόσο να χάνουν το παραμικρό από την αξία και τη σημασία τους και χωρίς να μειώνεται η προσφορά τους στην ανασύνθεση του ιστορικού παρελθόντος των γυναικών και του πλέγματος των νο­οτροπιών που το περιβάλλουν (Cameron and Kuhrt, 1993). Από την προκατάληψη και από ένα βαθμό σεξισμού δεν είναι απαλλαγμένη και ένα είδος «φιλογυναικείας» λογοτεχνίας που κάνει την εμφάνισή της σαν μια από τις συνέπειες της εισβολής της γενιάς του '80 στο ελληνικό λογοτεχνικό προσκήνιο. Η λογοτεχνία αυτή θέ­τει ζητήματα, συχνά ερήμην των ίδιων των δημιουργών της, ανα­γνώρισης της γυναικείας υπόστασης, μαρτυρά μοναχικές αντι­στάσεις και καταγράφει τα πάθη και τα δεινά των γυναικών, όπως και στοιχεία μιας συνείδησης του φύλου που αρχίζουν να δια­φαίνονται, χωρίς πάντως να θέτει σε αμφισβήτηση τους κοινωνι­κούς ρόλους των φύλων της εποχής, καθώς και το ισχύον έμφυλο όριο. Χαρακτηριστικές τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν το έργο του Ξενόπουλου, αλλά και η ποίηση του Παλαμά. Σ' αυτό το είδος της λογοτεχνίας εντάσσεται, κατά τη διατυπωμένη ήδη άποψη μου, το παπαδιαμαντικό έργο, έργο γυναικοκεντρικό στη βάση του, που πε­ριέχει πλήθος πληροφοριών για τη ζωή και την κοινωνική κατά­σταση των γυναικών, τόσο στην ύπαιθρο όσο και στην υπό δια­μόρφωση πρωτεύουσα του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Το έργο αυτό είναι σαφές πως βρίθει από προκαταλήψεις και αναδεικνύει τα στερεότυπα και τις έμφυλες συλλογικές αναπαραστάσεις της εποχής. Κατά συνέπεια, απόψεις που θέλουν να εμ­φανίσουν τον Παπαδιαμάντη ως συνειδητό «φεμινιστή» της εποχής του με βρίσκουν κατηγορηματικά αντίθετη (Γκασούκα, 1998). Ταυ­τόχρονα όμως γίνεται φανερό πως ο συγγραφέας γνωρίζει και αποδέχεται τα γυναικεία πάθη και με το δικό του ιδιότυπο, παπαδιαμαντικό, βαθύτατα όμως ανδρικό, τρόπο συμπονεί τις γυ­ναίκες και ενοχλείται από τις κοινωνικές συνθήκες που προσδιο­ρίζουν και καθορίζουν τη ζωή τους. Ο Παπαδιαμάντης μεταχειρί­ζεται και αυτός τις γυναίκες του ως αντικείμενα θεώρησης, σε αντί­θεση με τις φεμινίστριες, οι οποίες επιδιώκουν να μετατρέψουν τις γυναίκες σε υποκείμενα θεώρησης, αποδομώντας ταυτόχρονα τις απεικονίσεις της γλώσσας και το βλέμμα του άνδρα συγγρα­φέα, γεγονός εξαιρετικά δύσκολο, πάντως, στην περίπτωσή μας, εξαιτίας της συγγραφικής ιδιαιτερότητάς του. Φυσικά έχει προη­γηθεί ο Ευριπίδης (Folley, 1985). Και σ' αυτόν έχει αποδοθεί κατά καιρούς η ιδιότητα του φεμινιστή, ωστόσο πως συμβιβάζονται ο Ιππόλυτος και η Μήδεια στο έργο του; Γιατί τελικά οι κοινωνικές συνθήκες που διέπουν τη ζωή των γυναικών της αρχαιότητας υποτιμήθηκαν ή/και αγνοήθηκαν με αποτέλεσμα η Μήδεια, παλιά, γυναικεία κορινθιακή θεότητα να παραμείνει στο φιλολογικό εποικοδόμημα ως η μάγισσα, η φόνισσα, η γυναίκα - φορέας του κακού και όχι η ηρωίδα που αντιδρά και καταγγέλλει τα δεινά και τα πάθη του Φύλου της; Η συζήτηση βρίσκεται σε εξέλιξη, επεκτείνεται και αφορά και στην νεότερη τέχνη, σε καλλιτεχνικά ρεύματα και όχι μόνο.

Ολοκληρώνοντας αξίζει μια επισήμανση: Πιστεύω πως, χωρίς να αμφισβητείται, φαντάζομαι, ο ισχυρός βαθμός αυτονομίας ενός καλλιτεχνικού έργου απέναντι στις κοινωνικές, πολιτισμικές και οικονομικές δομές, χαρακτηριστικό της πνευματικής δράσης ανθρώπων και ομάδων, στο συνέδριό μας έγινε προσπάθεια από  εισηγήτριες και εισηγητές να διερευνηθεί και από την έμφυλη οπτική το κοινωνικό και πνευματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ξετυλίγεται «το αέναο παιχνίδι της κοινωνικής δυναμικής και της πνευματικής δημιουργικότητας» (Νικολόπουλος, 1995:23) όσον αφορά στις γυναίκες. Καθώς μάλιστα για ένα απίστευτα μακρύ χρονικό διάστημα οι γυναίκες απουσίαζαν από το παιχνίδι αυτό, είναι ενδιαφέρον το ότι φαίνεται  πως διαμορφώνονταν και καθορίζονταν τελικά με όρους ανδρικούς, ως «φυσική» προέκταση της ιεραρχημένης κοινωνικά σχέσης αρσενικού/θηλυκού και της δυτικοκεντρικής κατασκευής της ταύτισης των ανδρών με τον πολιτισμό και τις εκφάνσεις του. Σε κάθε περίπτωση, θεωρώ πως η γενικευμένη προσπάθεια που σημειώνεται τις τελευταίες δεκαετίες επανεξέτασης και επαναπροσδιορισμού της τέχνης και των δημιουργημάτων της από τη σκοπιά των γυναικών δε έχει ως στόχο την καλλιτεχνική τους μείωση. Τα αριστουργήματα λ.χ. του αρχαίου δράματος δεν θα πάψουν, προφανώς, να είναι αριστουργήματα. Η φεμινιστική ανάγνωση και ο σχετικός λόγος της προσφέρει μια διάσταση που έως σήμερα αγνοήθηκε ή υποτιμήθηκε και με αυτή την έννοια διευρύνει και εκδημοκρατικοποιεί την ιστορία των τεχνών και συμβάλλει σημαντικά στην ανάπτυξη της κοινωνικής ιστορίας, της ιστορίας των νοοτροπιών, αλλά και στην προσφάτως αναπτυσσόμενη αρχαιολογία της πολιτισμικής σκέψης, γεγονός που την καθιστά πολύτιμη. Αυτή η δημοκρατία και ο πλουραλισμός πρυτάνευσαν καθ’ όλη τη διάρκεια των εργασιών, τόσο στις εισηγήσεις όσο και στις εκτενείς συζητήσεις που τις ακολούθησαν, γεγονός που έδωσε στο συνέδριο και ενδιαφέρουσα πολιτική διάσταση, η οποία  γίνεται εμφανής και από τους τίτλους των εισηγήσεων. Πιο συγκεκριμένα:

Ο Γ. Παπαδόπουλος στην εισήγησή του με θέμα «Τέσσερις μιμήσεις για μία σπουδαία και τέλεια πράξη» και με βάση την αριστοτελική αντίληψη περί τραγικού και τραγωδίας, εστιάζει στις σχέσεις των  πιο γνωστών μυθικών ζευγαριών, θεϊκών και βασιλικών, για να καταλήξει, μεταξύ των άλλων, πως  οι τέσσερις μιμήσεις για μία σημαντική και ολοκληρωμένη πράξη προϋποθέτουν, αλλά και συνεπάγονται, την αλληλεπίδραση, η οποία ασκείται ανάμεσα στα μέλη του αμφίπλευρου προτύπου γεννήτορας - γέννημα, τόσο από την ανδρική όσο και από την γυναικεία πλευρά.

                Η C. Barone στην εισήγησή της με θέμα «Women in ancient Greece, between Theatre and Society» αναφέρθηκε στην αρχαία ελληνική κοινωνία, όπου οι γυναίκες κατείχαν δευτερεύοντα ρόλο και περνούσαν τη ζωή τους σε κατάσταση εγκλεισμού στον ιδιωτικό χώρο. Επισημαίνει τη σημασία του να παρακολουθήσουμε σε αυτό το κοινωνικό πλαίσιο την εξέλιξη του ελληνικού δράματος, το οποίο βρίθει από ηρωίδες  που εξαπατούν τους άνδρες και τους οδηγούν σε θανάσιμες παγίδες. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η Κλυταιμνήστρας, η Μήδεια και η Ελένη.

Η Ι. Παπαδοπούλου στην εισήγησή της με θέμα «Η αισχύλεια Κασσάνδρα» διερευνά το τρίγωνο  Αγαμέμνονα-Κλυταιμνήστρας-Κασσάνδρας και, μεταξύ των άλλων, επισημαίνει πως ο Αισχύλος στον Αγαμέμνονα επεφύλαξε στην Κασσάνδρα, στη βάρβαρη δούλη, στην καταραμένη, στη μη αξιόπιστη προφήτιδα, μια θέση ανώτερη, πέρα από τα ανθρώπινα όρια, και εντελώς διαφοροποιημένη σε σύγκριση με τα πάθη και τα έργα της πονεμένης για τη σφαγή της κόρης της Ιφιγένειας συζύγου Κλυταιμνήστρας∙ είναι, ως μάντισσα, και εκείνη «ισόθεη» και εκείνη είναι που δαψιλεύει στο «ενδοθεατρικό κοινό» (τον χορό), αλλά και στους θεατές, την αισχύλεια «σύστασιν των πραγμάτων», την οπτική του τραγικού ποιητή για τον συγκεκριμένο μύθο, με μια μορφή που ανήκει στον τύπο του «αναλυτικού δράματος».

 Ο Γ. Γιαντσόπουλος στην εισήγησή του με θέμα «Η Ελληνίδα και η βάρβαρη άλλη: Η πρόσληψη τους στις τραγωδίες τους Σοφοκλή και του Ευριπίδη» επισημαίνει πως οι προσεγγίσεις των γυναικείων χαρακτήρων που επιχειρούν ο Σοφοκλής και, ιδιαίτερα, ο Ευριπίδης αναδεικνύουν ευκρινώς την ιδεολογία του φύλου, αλλά και τις τραυματικές συνέπειες που συνεπάγεται η προσπάθεια υπέρβασης του έμφυλου ρόλου  για τις γυναίκες της Αθήνας του 5^ου π.Χ. αιώνα. Οι γυναίκες της τραγωδίας άλλες φορές εκφράζουν το κοινωνικά αποδεκτό και επιδοκιμαζόμενο πρότυπο και άλλοτε τις μοναχικές, έστω, προσπάθειες κάποιων από αυτές να απαλλαγούν από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό της πατριαρχίας και των επιταγών της. Το βέβαιο είναι, πάντως, πως οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες δεν ξεφεύγουν από το παραδοσιακό-στερεοτυπικό πρίσμα που ανέθρεψε τους δύο ποιητές και διαμόρφωσε σε κάποιο βαθμό το ιδεολογικό τους σύμπαν.

 Η Χ. Κόντου στην εισήγησή της με θέμα «Απόπειρα αποκατάστασης του συκοφαντημένου γυναικείου λόγου στη Μήδεια του Ευριπίδη» επιχειρεί να αποκαταστήσει τον «γυναικείο λόγο» -φανερό ή λανθάνοντα- και να τον ερμηνεύσει με όρους γυναικείας πρόσληψης και ανάγνωσης. Με τον τρόπο αυτόν επιδιώκει να συνεισφέρει στον διάλογο που βρίσκεται σε εξέλιξη μεταξύ της επίσημης έως τώρα γνώσης και της σχετικής φεμινιστικής άποψης γύρω από τον τρόπο που οι άνδρες-δημιουργοί της Μεσογείου παρουσίασαν τις γυναίκες στο έργο τους. Θεωρεί δε πως ο Ευριπίδης παραδίδει στις επερχόμενες γενιές καλλιτεχνών που θα ασχοληθούν με τον συγκεκριμένο μύθο το υπόδειγμα της γυναίκας-φορέα του κακού, η οποία διαπράττει το υπέρτατο «αμάρτημα», τη δολοφονία των παιδιών της, γεγονός που επιβεβαιώνει το σύνολο των σχετικών πατριαρχικών στερεοτύπων και προκαταλήψεων.

 Η Α. Αδάμ στην εισήγησή της με θέμα «Η θέση της γυναίκας στη μουσική κατά τους μέσους χρόνους» τονίζει πως στο επίπεδο της μουσικής τέχνης σε όποια μορφή και αν συζητούμε, διαπιστώνουμε ότι η η γυναίκα κάνει αισθητή την παρουσία της. Στον εκκλησιαστικό χώρο, παρά τις ιδιαιτερότητές του και τις δεσμεύσεις του, εμφανίζει έργο παραγωγικό και ποιοτικό, ισάξιο των μεγάλων μελοποιών -όπως του Ρωμανού του Μελωδού (Αγγελόπουλος, 2003), του Ανδρέα Κρήτης, Ιωάννη Δαμασκηνού αλλά και του Εφραίμ του Σύρου, Συνεσίου Κυρήνης, Σωφρονίου Ιεροσολύμων, Θεοδώρου Στουδίτου, Ιωσήφ του Υμνογράφου, κ. ά.- σε σύνθεση, ύφος, περιεχόμενο, απόδοση και όγκο.

Η Κ. Στρατίκη στην εισήγησή της με θέμα «Ο μύθος και η λατρεία των γυναικών στην Περιήγηση του Παυσανία» παρατηρεί πως σε όλο το έργο αναφέρονται πολύ συχνά μύθοι, λατρείες και ιερά ηρωίδων, όπως γίνεται άλλωστε και για τους άνδρες και τα παιδιά ήρωες, αλλά μόνο για έξι από αυτές ο Παυσανίας αναφέρει λεπτομερώς τη λατρεία που πραγματοποιείται στον ιερό τόπο που τους έχει αφιερωθεί, χωρίς βέβαια αυτό να αναιρεί την ύπαρξη και άλλων ηρωικών λατρειών προς τιμή γυναικών. Αν και ο αριθμός των ηρωοποιημένων γυναικών είναι αισθητά μικρότερος σε σχέση μ’ αυτόν των αρρένων ηρώων, όπου περιγράφεται λατρεία σε ιερό τόπο, η περιγραφή του συγγραφέα δεν παρουσιάζει διαφορετικότητα όσον αφορά τη θέση τους στο «πάνθεον» της κάθε πόλης ή στη λατρεία τους.

                Ο G. C. Paraskeviotis στην εισήγησή του με θέμα «Amaryllis and Galateia in Vergil’s Eclogues» τονίζει ότι η Αμαριλλίς και η Γαλάτεια αντιστοιχούν σε δύο φανταστικούς γυναικείους χαρακτήρες και όχι σε πραγματικές γυναίκες. Πιο συγκεκριμένα, στη μεταφυσική τους διάσταση  αποτελούν αντικείμενα πόθου ή/και τις βασικές αποδέκτριες των ερωτικών τραγουδιών των Ρωμαίων κτηνοτρόφων. Επίσης, συνδέονται άμεσα με την uilica και τις καθημερινές δραστηριότητές της και, με αυτή την έννοια, αναπαριστούν την εικόνα των Ρωμαίων γυναικών της ενδοχώρας κατά την διάρκεια του 1ου αιώνα π.Χ.

                O Γ. Τσομής στην εισήγησή του με θέμα «Η παρουσίαση και ο ρόλος της γυναίκας σε μία καθαρά ανδρική υπόθεση, τη συνωμοσία του Κατιλίνα»

 Ο Α. Μιχαλόπουλος στην εισήγησή του με θέμα «Γυναικείες μορφές στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου» επισημαίνει ότι οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου αποτελούν μια πλουσιότατη κιβωτό μύθων που περιλαμβάνει περί τις 250 μυθολογικές ιστορίες ποικίλης έκτασης και περιεχομένου και ότι εντυπωσιακός είναι ο αριθμός των γυναικείων μορφών που παρελαύνουν μέσα σ’ αυτό το ιδιότυπο έπος, γεγονός που το καθιστά ιδιαίτερα κατάλληλο για τη μελέτη της αναπαράστασης της γυναίκας από έναν άνδρα δημιουργό. Ωστόσο περιορίζεται στην εξέταση μιας χαρακτηριστικής γυναικείας μορφής, της Δάφνης, η οποία  μπορεί να αποκαλύψει πολλά για τη γυναικεία παρουσία στις Μεταμορφώσεις

 Ο Χ. Μιχαλόπουλος στην εισήγησή του με θέμα «Θάνατοι γυναικών στις ηρωίδες του Οβίδιου» αναφέρει χαρακτηριστικά πως οι Ηρωίδες προσφέρουν μια λαμπρή ευκαιρία να ακουστεί ο λόγος των σιωπηλών ή καταπιεσμένων ή εκτοπισμένων στο περιθώριο γυναικών· προσφέρουν μια ευκαιρία να ακουστεί και η γυναικεία πλευρά του ελεγειακού έρωτα. Επισημαίνει ωστόσο πως στη ρωμαϊκή ερωτική ελεγεία η γυναικεία φωνή θα πρέπει να εννοηθεί πρωτίστως ως το αποτέλεσμα της λογοτεχνικής αναπαράστασης της γυναικείας φωνής από τον άνδρα–ποιητή, σύμφωνα με τις εκάστοτε ανάγκες της ερωτικής ρητορικής του.

 Η D. Touliatos στην εισήγησή της με θέμα «Representations ancient Greek and Byzantine women through the eye of contemporary male creators» αναφέρθηκε στην αντίθεση ανάμεσα στις δημιουργικές δραστηριότητες των ανδρών δημιουργών και στην ασθενή παρουσίαση των καλλιτεχνικών προσπαθειών των γυναικών δημιουργών και καλλιτεχνών της Αρχαίας Ελληνικής και Βυζαντινής κοινωνίας. Ισχυρίζεται δε πως για να κατανοήσουμε το πως οι γυναίκες δημιουργοί και καλλιτέχνιδες έγιναν αντιληπτές από τους άνδρες σύγχρονους τους, πρέπει μόνο να ρίξουμε μία ματιά  στον τρόπομε τον οποίοοι  γυναίκες αντιμετωπιζόταν από την ελληνιστική κοινωνία.

 Η M. Γκασούκα στην εισήγησή της με θέμα «Από την πρωτοχριστιανική φιλολογία στον  Κώδικα Ντα Βίντσι: Η αναζήτηση του ιερού θηλυκού στον δυτικό χριστιανισμό και οι αναπαραστάσεις του» αναρωτιέται για το πώς και γιατί σε ακραίες πατριαρχικές και μισογύνικες, κοινωνίες, όπως αυτές της Παλαιστίνης των πρώτων μ.Χ. αιώνων, αλλά και του ευρωπαϊκού μεσαίωνα  αρκετών εκατονταετιών αργότερα, αναπτύσσεται η λατρεία του ιερού θηλυκού, μια λατρεία σε πλήρη αναντιστοιχία με τους ισχύοντες ανδροκεντρικούς-πατριαρχικούς θεσμούς και την υποβαθμισμένη κοινωνική κατάσταση των γυναικών και εντοπίζει ένα κοινό στοιχείο ιδιαίτερα αποκαλυπτικό, που εξηγεί το τι ακριβώς εξυπηρετούσε για συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες τόσο της πρωτοχριστιανικής περιόδου στην Παλαιστίνη όσο και της μεσαιωνικής Ευρώπης η ανάδειξη της Μαγδαληνής ως πρώτης μεταξύ των αποστόλων, αλλά και το πώς το γεγονός λειτούργησε στο πλαίσιο ανδρικών εξουσιαστικών επιδιώξεων.

                Η Δ. Αναγνωστοπούλου στην εισήγησή της με θέμα «Αναπαραστάσεις της γυναίκας στο μυθιστορηματικό έργο του Γιώργου Θεοτοκά» αναφέρει ότι το μυθιστορηματικό πρόσωπο στο Θεοτοκά, παρά τις αγκυρώσεις στο πραγματικό και το ιστορικό, πολιτικό και πολιτιστικό συγκείμενο, αναδεικνύεται ως μια αυτόνομη και σύνθετη ατομικότητα. Από τη μια είναι το ανάλογο ενός πραγματικού προσώπου και από την άλλη η υποκειμενική βαθμίδα που χτίζει τη διήγηση. Τα γυναικεία και ανδρικά πρόσωπα δίνουν φωνή και δανείζουν βλέμματα στα πράγματα, στα γεγονότα, στα αισθήματα, στις ιδέες, στις αξίες και γίνονται το σημείο της εστίασης της διήγησης και της αγκίστρωσης του αναγνώστη σ’ αυτή. Δίνουν την αυταπάτη μιας υποκειμενικής παρουσίας, φαντασιακής, παρόλα αυτά, και αναγκαίας, για να «παγιδεύσουν» τον αναγνώστη και να τον οδηγήσουν στα δίχτυα της μυθοπλασίας.

Η Ε. Ταύρη στην εισήγησή της με θέμα «Οι μούσες του Εγγονόπουλου» θεωρεί πως ξεχωριστή θέση στο ποιητικό και ζωγραφικό έργο του Εγγονόπουλου κατέχει η γυναίκα. Η γυναίκα είναι παρούσα ως  Ελεωνόρα, ως Πολυξένη, ως Ευρυδίκη,  ως  μούσα μέσα στην κοιλάδα με τους ροδώνες. Οι επιδράσεις που δέχτηκε ο Εγγονόπουλος από τους υπερρεαλιστές και μάλιστα από τον De Chirico, αναφορικά με την απεικόνιση της γυναικεία μορφής, είναι αδιαμφισβήτητες. Όμως, παρά τις  όποιες ομοιότητες, η  ματιά  του είναι διαφορετική.

 Η Λ. Μπενίση στην εισήγησή της με θέμα «Η γυναίκα στο έργο του Νίκου Εγγονόπουλου: Αμφίδρομες σχέσεις ανάμεσα στην Ποίηση και την Ζωγραφική» επισημαίνει ότι τόσο στη ζωγραφική όσο και στη ποίηση του καλλιτέχνη η γυναίκα προβάλλεται ως κεντρική θεματική. Όμως, όπως και όλο το έργο του, «κατανοείται» ευκολότερα μόνον αν εξεταστεί υπό το πρίσμα της αντίθεσης ανάμεσα σε ένα Παρελθόν (με την έννοια της Παράδοσης), που υπογραμμίζει την ελληνική ταυτότητα με ό,τι κι αν αυτό σημαίνει, και έναν Μοντερνισμό, που προσπαθεί να ξεπεράσει το παρελθόν και να εισάγει και στην Ελλάδα το «καινούργιο». Η ζυγαριά, κατά τη συγγραφέα του άρθρου, στην προκειμένη περίπτωση κλείνει υπέρ του Μοντέρνου.

Η Ο. Αντωνιάδου στην εισήγησή της με θέμα «Η αντι-ποίηση του έρωτα ή η ανατροπή του γυναικείου προτύπου στο έργο του Αμπλέρ Κοέν» παρατηρεί μια πρώτη αποδόμηση της εικόνας της γυναίκας, η οποία συχνά αντιμετωπίζεται μόνον ως αντικείμενο του πόθου μέσα από μια δραματική αντιστροφή των ρόλων. Από αυτήν την ακραία ανατροπή η γυναίκα έρχεται και πάλι αντιμέτωπη με τις προκατασκευασμένες από την ανδρική αυθεντία έννοιες, ουσιαστικά ανδρικές φαντασιώσεις περί της ταυτότητάς της, αφού και η ίδια, ως γυναίκα, είναι δημιούργημα του άνδρα συγγραφέα. Εξετάζοντας την άρρενος φύλου δημιουργική φαντασία, η γυναίκα απεικονίζεται εκεί με διττή μορφή, αυτήν του αγγέλου και του τέρατος, όπου πίσω από τον άγγελο καιροφυλακτεί το τέρας. Αυτή η διπρόσωπη κατάσταση τη φέρνει σε σύγκρουση με τον ίδιο της τον εαυτό.

 Η Τ. Γκιόκα στην εισήγησή της με θέμα «Από την Ανδαλουσία στο Αιγαίο: Έμφυλες αναπαραστάσεις στην «Μπερνάρτνα Άλμπα» του Λόρκα και η συνάντηση με του Έλληνες δημιουργούς» τονίζει πως σήμερα έχει γίνει αποδεκτό ότι οι ηρωίδες των μεγάλων αριστουργημάτων απεικονίζουν τις αναπαραστάσεις για τις γυναίκες που έχουν οι άνδρες δημιουργοί τους  και οι οποίες αφενός διαμεσολαβούνται από το πατριαρχικό αξιακό τους σύστημα και τις κοινωνικές άμυνες του φύλου τους, αφετέρου είναι στερημένες από τη βιωματική εμπειρία του γυναικείου φύλου, με προεξέχουσα την αναπαραγωγική εμπειρία. Αυτός είναι άλλωστε, σύμφωνα με την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας του Φύλου, ο λόγος που ένα έργο γραμμένο από τους άνδρες για τις γυναίκες χαρακτηρίζεται «φιλογυναικείο», όταν είναι, και όχι φεμινιστικό και το έργο του Λόρκα εντάσσεται ακριβώς στη «φιλογυναικεία» λογοτεχνία.

Οι Ι. Καμπουρμάλη, Χ. Μίλεση και Β. Πασχαλιώρη στην εισήγησή τους με θέμα «Εντοπισμός σεξιστικών στερεοτύπων στην ταινία Frida Kahlo», αναλύοντας τη συγκεκριμένη ταινία διαπιστώνουν ότι η μελέτη των σεξιστικών στερεοτύπων που παρουσιάζονται επιχειρείται σε συνάρτηση με τη μελέτη του χρονικού και χωρικού πλαισίου στο οποίο εκτυλίσσεται η ιστορία. Επομένως, στους γυναικείους χαρακτήρες αποδίδονται στερεότυπα, όσον αφορά το ρόλο τους, χρωματισμένα περισσότερο αρνητικά (αδυναμία, ευαισθησία, εξάρτηση κ.α.), ενώ στους ανδρικούς αποδίδονται στερεότυπα περισσότερο θετικά (δυναμικότητα, επιθετικότητα κ.α), γεγονός που απηχεί στερεοτυπικές αντιλήψεις περί φύλου.

 Η Σ. Σολδάτου στην εισήγησή της με θέμα «Όλα για τη μητέρα του: ο πολιτικός χαρακτήρας της μητρότητας στις ταινίες του Αλμοδόβαρ» αναδεικνύει το γεγονός πως η προώθηση από τον δημιουργό πολυποίκιλων μητρικών προτύπων, όπου η μητέρα είτε συμπαρίσταται στο παιδί της με πρωταρχικό γνώμονα την αγάπη είτε το παρεμποδίζει και το καταπιέζει, μπορεί να φαίνεται σαν απλοϊκό μελόδραμα, αλλά ουσιαστικά αποτελεί σημαντική πολιτική τοποθέτηση. Η γυναίκα-μάνα αποτελεί έναν καταλύτη με βάση το φύλο, που συνδέει, κατά τη ρήση του δεύτερου φεμινιστικού κύματος, «το προσωπικό με το πολιτικό» και το καταπιεστικό παρελθόν της μητέρας-πατρίδας με το σύγχρονο τέκνο της: τη δημιουργική επανάσταση των νέων ηθών

 Ο Γ. Κουκουλάς στην εισήγησή του με θέμα «Γυναίκες και κόμιξ της Μεσογείου από το 1960 έως σήμερα» ισχυρίζεται πως η διεύρυνση και εμβάθυνση του τρόπου που αναπαριστώνται σχεδιαστικά και αφηγηματικά οι γυναίκες των κόμικς μπορεί να συμβάλλει στην κατανόηση και ερμηνεία των κοινωνικών και καλλιτεχνικών τάσεων ως προς τις σχέσεις των δύο φύλων και τη θέση της γυναίκας στον σύγχρονο κόσμο, όπου τα περισσότερα από τα αιτήματα του φεμινιστικού κινήματος παραμένουν ακόμη προς διεκδίκηση. Οι γυναίκες των κόμικς αποτελούν, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, έργα ανδρών δημιουργών, με αποτέλεσμα τη διατήρηση, παρά την προοδευτική άμβλυνση, πολλών στερεοτύπων και κλισέ.

 Η Μ. Μίσιου στην εισήγησή της με θέμα «Αναπαραστάσεις γυναικών στα ελληνικά μυθιστορήματα σε μορφή κόμικς» προχωρά στη διερεύνηση των όψεων της γυναικείας προσωπικότητας και της γυναικείας συμπεριφοράς σε σημαντικές σύγχρονες ελληνικές εκδόσεις κόμικς και συγκεκριμένα στα πρώτα έργα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν με τον εξελισσόμενο όρο graphic novel. Καθώς στις εικονιστικές αφηγήσεις η έννοια του δημιουργού είναι πολυδιάστατη, ανιχνεύει τις γυναικείες παρουσίες ιδωμένες μέσα με τη ματιά σύγχρονων ανδρών σεναριογράφων και σχεδιαστών κόμικς.

 Η Α. Σιώψη στην εισήγησή της με θέμα «Η Λυγερή και ο Χάρος: η εικόνα της γυναίκας σε αντιπαράθεση με το θάνατο μέσα από  έργα ελλήνων συνθετών την εποχή του μεσοπολέμου» διερευνά  σε  τρία  έργα διακεκριμένων Ελλήνων συνθετών γραμμένα την ίδια εποχή περίπου, την ιδέα της αντιπαράθεσης του κοριτσιού με το θάνατο –που άλλωστε αποτέλεσε πηγή έμπνευσης τόσο για τη δημώδη ποίηση («Χορός του Ζαλόγγου» για τον Καλομοίρη και «Λυγέρη και Χάρος» για τον Ευαγγελάτο και Σκαλκώτα), όσο και για έργα τέχνης της ρομαντικής περιόδου- δίνει στους καλλιτέχνες την ευκαιρία να φωτίσουν βιώματα και προβληματισμούς της γυναικείας φύσης. Ο Καλομοίρης και ο Ευαγγελάτος χειρίστηκαν το θέμα ακολουθώντας τους κανόνες μιας επικής παράδοσης, η οποία διαμορφώνει εθνικιστικά μηνύματα μέσα από το φολκλόρ. Αντίθετα, το έργο του Σκαλκώτα βγαίνει από τα πολιτιστικά όρια του ελληνικού έθνους με την ανάδειξη μιας Tristanesque έννοιας του «έρωτα ως θανάτου».

Ο Ι. Τσούμας στην εισήγησή του με θέμα «Το γυναικείο φύλο ως αντικείμενο ενδιαφέροντος στην ελληνική έντυπη διαφήμιση της δεκαετίας του 1960», ύστερα από εκτενή ανάλυση, καταλήγει στο συμπέρασμα η πειραματική χρήση της γυναικείας σεξουαλικότητας σε διαφημίσεις της εποχής ήταν ιδιαίτερα εμφανής σε προϊόντα που απευθύνονταν στο ανδρικό καταναλωτικό κοινό  και πως οι συνθήκες της εποχής, αυστηρά ανδροκρατικές, επέτρεπαν τέτοιου είδους τολμήματα, χωρίς ιδιαίτερες αντιδράσεις προσβολής του κοινού αισθήματος περί ασέμνου ούτε, φυσικά, της ίδιας της γυναίκας, η οποία έμοιαζε, τότε, υποταγμένη σε ό, τι της προετοίμαζαν. Επιμένει δε πως η κατάχρηση και η εκμετάλλευση της γυναικείας παρουσίας στο νεοσύστατο θέατρο της διαφημιστικής επικοινωνίας στην Ελλάδα, υπό τη μορφή όχι μόνο σεξουαλικού αλλά γενικότερα σεξιστικού χαρακτήρα, είχε ήδη διαφανεί μέσα από τον τριπλό «παραδοσιακό» ρόλο της ως σύζυγος–νοικοκυρά-μητέρα.

H Δ. Τσουργιάννη στην εισήγησή της με θέμα «Στερεοτυπικές απεικονήσεις της γυναικείας μορφής στο έργο Ελλήνων ζωγράφων (τέλη 19^ου – αρχές 20^ου αιώνα)», διερευνά την πολύπλοκη διαδικασία εννοιολόγησης του φύλου ως προκαθορισμένης κοινωνικής κατασκευής και όχι ως βιολογικού χαρακτηριστικού και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι πολλά θεμελιώδη ζητήματα, όπως η υποδοχή της γυναικείας καλλιτεχνικής δημιουργίας από την κριτική της εποχής, αλλά και η διερεύνηση της εικόνας της Νέας Γυναίκας όχι μόνο μέσα από τα έργα τέχνης, αλλά και μέσα από τη φωτογραφία και τη λογοτεχνία, οφείλουν να γίνουν αντικείμενο βαθύτερου προβληματισμού στο μέλλον.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Ελληνόφωνη

Blundell S. (2004). Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα. μετ. Λ. Χατζηφώτη. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Bock G. /(1993) «Πέρα από τις διχοτομίες». Δίνη /3. Αθήνα. σσ. 62-66.

Cantarella Ε. (1998). Οι Γυναίκες της Αρχαίας Ελλάδας, μετ. Π. Δη­μάκη. Αθήνα: Παπάδημα.

Γκασούκα Μ. (2004). Κοινωνιολογικές Προσεγγίσεις του Φύλου. Ζη­τήματα Εξουσίας και Ιεραρχίας. Αθήνα: Δελφίνι. β’ έκδ.

Γκασούκα Μ. (1998). Η κοινωνική θέση των γυναικών στο έργο του Παπαδιαμάντη. Αθήνα: Φιλιππότη.

Γκασούκα Μ. (2003). «Πλευρές της έμφυλης ιστορίας στο έργο του Παπαδιαμάντη». Πρακτικά Β Διεθνούς Συνεδρίου. Αθήνα: Δόμος σσ. 86-99.

Δούκα-Καμπίτογλου Α.(1996). «Κόρες της Σαπφώς: Ποίηση, Γλώσ­σα, Επιθυμία». στο Οι Γυναικείες Σπουδές στην Ελλάδα και η Ευρωπαϊκή Εμπειρία, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.

Κοτταρίδη Α. (1995). «Μήδεια». στο αφιέρωμα Από τη Μήδεια στη Σαπφώ, Ανυπότακτες γυναίκες στην Αρχαία Ελλάδα. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού, σσ. 24-33.

Mosse C. (1993). Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα. μετ. Α. Στεφανής. Αθήνα: Παπαδήμα. β' έκδ.,

Νικολόπουλος Φ. (1995). Κοινωνιολογική προσέγγιση του λογοτε­χνικού έργου. Αθήνα: Εναλλακτικές Εκδόσεις.

2. Ξενόγλωσση

Cameron A- Kuhrt A. (1993). Images of Women in Antiquity. London: Routledge.

Cole S.G. (1981). "Could Greek Women Read and Write?" in Foley/1981b. pp. 219-245.

Dubois P. (1978). "Sappho and Helen". Arethusa/11. pp. 89-99.

Foley H.P. (1981). “The Conception of Women in Athenian Drama" in Foley/1981b. pp. 127-168.

Gomme A.W. (1925). "The Position of Women in Athens in the Fifth and Fourth Centuries". in Classical Philology/20. pp. 165-193.

Henderson J. (1991). "Women and the Athenian Dramatic Festivals". Transactions of the American Philological Association. vol,121. pp. 133-147.

Hoist-Warhaft G.(1992). Dangerous Voices: Women's Laments in Greek Literature. London: Routledge.

Oakley A. (1972). Sex, Gender and Societ., London: Temple Smith

Redmond J.(1985., “Drama, Sex and Politics”. In Themes in Drama, no 7. Cambridge: Cambridge University Press.

Shaw M. (1975). "The Female Intruder: Women in Fifth-Century Drama". in Classical Philology /70 pp. 255-266.